诗国行粤语诗鉴赏集第104章 方言诗学的母体回归与声音政治

《方言诗学的母体回归与声音政治》 ——〈我嘅诗我嘅歌〉的韵律民族志》 文/诗学观察者 在当代汉语诗歌的星丛中粤语诗歌犹如一颗被主流光谱遮蔽的伴星其语言肌理中沉淀着百越古语的音节密码与海洋文明的呼吸节奏。

树科先生的《我嘅诗我嘅歌》以看似稚拙的童谣体完成了对诗歌本质的祛魅与复魅——当学写诗与学唱歌在粤语声调中形成平仄对位时诗歌艺术重新降落在阿妈笑呵呵的唇齿之间这种创作姿态恰如黄节在《粤诗蒐逸》中强调的音出天然义归本俗的广府诗学传统。

一、声调系统的诗性编码 粤语完整的九声六调体系（阴平、阴上、阴去、阳平、阳上、阳去、阴入、中入、阳入）为诗歌提供了超越普通话四声的韵律可能。

诗中反复出现的歌（go1）、科（fo1）、和（wo4）等字在粤语中形成严密的[?]韵腹闭环其发音需调动口腔后部与喉腔的共鸣这种生理特征暗合张德瀛《词徵》所述南音多沉浊本丹田之气的发声美学。

特别值得注意的是噈笑呵呵中的噈（zuk1）字这个粤语特有拟声词通过短促的入声顿挫将母亲笑容的瞬时性转化为可听的节奏单元实现了罗兰·巴特所言文本快感的肉体性呈现。

二、母语脐带的诗学重构 诗歌通过三重递进的畀（给予）动作构建了方言的伦理拓扑：歌畀阿妈-歌唱畀大地-诗歌畀诗国。

粤语中的畀不同于文言予的抽象性其发音[bei2]要求双唇轻闭后突然爆破这种身体动作模拟了哺乳般的文化传递。

冼玉清在《粤讴与晚清省港文化》中曾指出广府民系以歌代信的沟通传统本诗正是通过吟吟畀诗国的反复韵律将个人记忆上升为族群的文化肌电图。

当普通话写作沉迷于乡愁的隐喻系统时粤语诗歌用阿妈（a4 maa1）这个开口音节的原始呼唤直接接通了列维-布留尔所述的原始互渗律。

三、风土音位的现代转译 大地山水嘟点头中的拟态词嘟（dou1）在粤语中既模拟物体颤动声又引申为都的方言变体。

这种一词双轨的现象恰是叶维廉所论中国诗学模子在岭南的变异——当山水被赋予方言拟声词时其物质性并未被抽象为比德符号而是保留着《淮南子》天地以气合的声学质感。

诗中随风走的走（zau2）在粤语中兼含奔跑与流动义这种运动感的语音化令人想起屈大均《广东新语》记载的疍家摇橹声韵入诗的传统。

四、声音政治的抵抗诗学 在普通话成为国家诗歌语言的当代语境中粤语诗歌的声调系统本身就是一种沉默的抗辩。

诗中诗国（si1 gwok3）的粤语发音与标准汉语产生显着差异：前者的gwok3需圆唇软腭化后者guó则呈现卷舌特征。

这种发音器官的地理政治学恰如霍米·巴巴分析的殖民模仿中的差异显现。

当诗歌最终将阿妈与诗国并置时实际上构建了德勒兹意义上的少数文学空间——用主流语言的材质创造异质性的表达。

结语： 《我嘅诗我嘅歌》的人类学价值在于它揭示了诗歌起源的朴素真相：所有伟大的诗歌都曾是方言所有永恒的韵律都来自母亲。

在全球化语境下这首粤语童谣体诗歌通过声调考古学重演了《诗经》采风的原始场景。

正如钱穆在《中国文学讲演集》中指出：凡最高之文学即是最高之通俗树科先生用笑呵呵的母性声波瓦解了当代诗歌的智力崇拜让诗心重新在大地点头的古老节律中自由呼吸。

这种创作实践或许正是黄遵宪我手写我口主张在21世纪的回响。

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